Буря в ванной

ФОТО: vakhtangov.ru

Драматургический выбор режиссера, осуществлявшего не шедевральные (шедевры всегда наперечет), но весьма изобретательные постановки "Чайки", "Калигулы", "Преступления и наказания", заведомо любопытен и красноречив. Павел Сафонов представил на сцене театра им. Вахтангова пьесу "Глубокое синее море"англичанина Теренса Рэттигана, крупного специалиста XX века по мелодрамам и анатома душевных мук.

Мелодрама, как ни крути, жанр очень точный. Он требует владения безукоризненной навигацией: шаг влево – пошлятина, шаг вправо – фальшивая трагичность. Кроме того, этот жанр для режиссера, стремящегося к шедеврам, крайне неблагодарен. Не понятно, что считать удачей. Похвалы, наподобие тех, что "наконец-таки режиссер нашел свой материал" или "Сафонов поставил свой лучший спектакль", вроде как двусмысленны и явно отдают язвительностью. Критика, вроде той, что "сколько можно копаться в любовных дрязгах" или "где глубина, где философия, где концептуальность?", тоже выглядит странно. Концептуальная мелодрама – это страшно и, подозреваю, опасно, а "Гамлета" никто и не обещал. Оценивать мелодраму по гамбургскому счету – все равно сравнивать журнал "Лиза" с романом "Анна Каренина". Если и там и там про любовь, и там и там про проблемы, это не значит, что между ними есть что-то общее. "Лиза" по отношению к "Анне Карениной" не хороша или плоха, она просто явление из другого мира. Так же, как "Глубокое синее море" Павла Сафонова – явление, живущее по ту сторону Чехова, Камю, Достоевского и, если говорить честно, театра вообще. Точнее, живущее по эту, житейскую и до отвращения знакомую сторону.

Мелодрама, поставленная Сафоновым, если ее рассматривать исключительно с точки зрения жанра, получилась образцовой. В основе, конечно же, лежит сюжет с проясняющимися по ходу действия любовными взаимоотношениями героев, душевными смятениями, важными письмами и неожиданными развязками. Художница Хестер Коллер (в чувствительном, не чурающимся чрезмерности, слез и хрипоты исполнении Елены Сотниковой) после неудачной попытки самоубийства развивает перед всеми заинтересованными лицами свою теорию счастья и любви. Обеспокоенные соседи, обожаемый, но живущий одним днем любовник (Владимир Вдовиченков) и надежный, но нелюбимый муж (Евгений Князев) узнают, что счастье – это не просто, когда тебя любят и понимают, но когда тебя правильно любят и правильно понимают. А вот если этого взаимопонимания нет, в голову начинают лезть всякие мысли, например, о том, что человек живет между дьяволом-искусителем и глубоким синем морем, и что синее море уж слишком заманчиво блестит. В результате этих откровений муж жаждет вернуться, а любовник – отправиться подальше. В финале перед зрителями предстает преобразившаяся женщина, победившая зов моря, обретшая страсть к жизни и готовая ждать свою любовь столько, сколько потребуется.

Каждый поворот действия легко предсказуем, афористические замечания героев ("Счастливый семьянин – тот, кто не застает жену, придя домой, перед газовой горелкой", "Мы привязываемся всегда к тем, кто нас меньше любит", "Жить без надежды – то же самое, что жить вне отчаяния") повторяют бесхитростные житейские истины, а изображаемая на сцене жизнь насыщена страданиями и сентиментальными разговорами. Смысл мелодрамы ведь не в неожиданности, а в узнаваемости, и Сафонов этот смысл воспроизводит, обеспечивая возможность для публики испытать чувство умиротворения от постоянства и незыблемости мира.

Фото: vakhtangov.ru

Впрочем, неожиданных сценических эффектов в спектакле немало. Это не должно удивлять. Как в порнофильме необходим необычный фон (замок, дикая природа или, на худой конец, врачебный кабинет), так сентиментальной истории требуется известная доля экзотичности. Например, сам Теренс Рэттиган эту экзотичность собирался заложить в сюжет – предполагалось, что он будет строиться вокруг однополой любви. Главное же своеобразие сценической версии – в сценографическом решении (художник Максим Обрезков). На авансцене располагается фрагмент вполне благопристойной буржуазной квартиры: камин, газовый счетчик, кресла, столик с бутылкой вина, черный телефонный аппарат. Но после открытия внутреннего занавеса обнаруживается, что жизнеподобные декорации – всего лишь обманка. На сцене не какая-то частная квартира, а некий образ мира, метафора, почти такая же глубокая, как синее море. Длинная полупрозрачная занавеска скрывает огромный иллюминатор, через который видны движения волн, медузы* и не совсем опознаваемые морские существа, а иногда (при особой подсветке) сквозь него видно полное и абсолютное ничто. Под иллюминатором на небольшом помосте стоит ванна изящной формы. Напрямую она задействована только один раз, когда в полутьме Хестер принимает душ, а в остальное время ванна периодически излучает таинственный свет. Подозреваю, что во всем этом содержится важный смысл. Вероятно, проецируемое на экран море (иллюминатор) – это символ смерти. Получается, что все люди как бы заранее утопленники, а жизнь – это временно безопасное (пока в батискафе есть воздух) путешествие по просторам смерти.

Но все же искать сущность этого сценического обобщения бессмысленно. Твердая обложка и белая бумага на содержание (и популярность) любовного романа никак не влияют. Мелодрама, по определению, сопротивляется любым смелым интерпретациям и глубоким осмыслениям. Ее предназначение – повторить канон, а не изобрести вариацию. Ее задача – вызвать "дешевый" катарсис, как называют его некоторые театроведы. В спектакле Сафонова все шансы обеспечить такой сомнительный вид катарсиса налицо. В конце концов, это максимум того, что может сделать режиссер в антирежиссерском жанре.

* СМИ, включенное в реестр иностранных средств массовой информации, выполняющих функции иностранного агента