С конца прошлой недели на прилавках видеомагазинов появилась кассета, которую артхаус-линия "Кино без границ" представляет в подсерии "Кино без башни", причем не без определенной гордости. Речь идет о трех фильмах так называемого питерского некрореализма, автором которых является фотограф-концептуалист и кинорежиссер Евгений Юфит.
Юфит не только считает себя приверженцем некрореализма, но и остается единственным режиссером продолжающим работать в этом направлении. С середины 80-х он регулярно участвовал в художественных выставках в России и за рубежом и в 1984 г. организовал независимую киностудию "Мжалалафильм", объединившую художников, писателей и кинорежиссеров, симпатизирующих радикальному эксперименту в кинематографе.
В том же году Юфит снял свой первый фильм "Санитары-оборотни" – своеобразный эстетический манифест. В последующие годы на студиях "Ленфильм", "Мжалалафильм", "СТВ", "Никола-фильм" Юфит сделал ряд фильмов, которые были представлены на ведущих международных кинофестивалях и в музеях современного Искусства и стали классикой санкт-петербургской школы экспериментального кино.
Концептуальное искусство в начале 90-х приобрело в нашей стране статус элитарного, но, к сожалению, быстро захлебнулось под натиском авангарда и постмодерна зарубежного производства. Дело, видимо, в том, что с гибелью советского официоза, которому концептуалисты столь яростно противостояли в эстетическом плане, многие их находки превратились в малопонятную самопародию и стали годны разве что для показа на каких-нибудь редких фестивалях и специальных университетских курсах. Причем стоит отметить, что такая участь коснулась не только "параллельного кино", но и русского андерграунда в целом.
Тем не менее фильмы Евгения Юфита привлекали внимание интеллектуалов по всему миру даже после того, как от него отлепилось прозвище "русский Бунюэль". Действительно, первые кинематографические опыты режиссера весьма напоминают работы великих сюрреалистов начала прошлого века – не только тем, что сняты на черно-белую ручную 16-мм камеру, но и, главное, сюжетно.
"Санитары-оборотни" – трехминутка о том, как некий моряк выходит из пригородной электрички и направляется в ближайший лес с ручной пилой. Лес заполнен странными людьми в белых медицинских халатах, чье поведение абсурдно и эксцентрично. Моряк поддается всеобщему безумию и, повинуясь мазохистскому порыву, отдает себя на растерзание санитарам. Последний образ, всплывающий в подсознании моряка – "белый пароход, удаляющийся в даль", – главный советский символ радости и счастья.
"Вепри суицида" сняты в 1988 году. Этот пятиминутный фильм уже приобретает черты юфитовского своеобразия, уходит от чистого подражательства испанским гениям Дали и Бунюэлю. По-прежнему иррациональность человеческой психики, садомазохизм и суицид – лейтмотивы этого фильма. Документальные кадры марширующих пионеров, самолетов и пилотов стали неожиданным контрапунктом к основному действию. Комбинация документальных материалов, поэтического повествования и сурового аскетизма северной природы усиливают атмосферу "Вепрей суицида" и придают уничтожающим себя героям романтический и благородный образ. Однако перед нами по-прежнему настолько кинематографически малая форма, что понять, чем же эстетические принципы Юфита столь милы сердцу многих исследователей современного искусства, не обращаясь к истории кино, довольно сложно.
Имея это в виду, компания "Кино без границ" представляет нашему вниманию последнюю, полнометражную ленту режиссера. Называется фильм "Убитые молнией", идет положенные 62 минуты, создан при поддержке зарубежных инвесторов и спродюсирован одним из самых успешных деятелей нового российского кино Сергеем Сельяновым (достаточно вспомнить "Кукушку"). Половину времени на экране какие-то страшноватые пациенты психиатрической клиники омывают свои голые телеса в ручье, подвывая на луну. Остальные полчаса перед нами – история женщины-антрополога, которая исследует корни человеческой эволюции. Психическая травма детства, вызванная гибелью отца, командира подлодки, во Второй мировой войне, периодически дестабилизирует ее состояние, и фантомы доисторического прошлого и насильственной смерти папы, сталкиваясь в подсознании, рождают неожиданную теорию происхождения человека. Дескать, дерево или камень, как и человек, – лишь звенья в эволюционной цепочке, которая неизвестно еще чем закончится. И хорошо, если не превращением всех в пациентов желтого дома. Количество цитат и ссылок на немое кино прошлого на единицу времени зашкаливает настолько, что такое кино, конечно же, нельзя называть постмодернистским. Это своеобразный жанр, самоназвание которого – некрореализм – говорит само за себя.
Только очень вдумчивый зритель сможет отделить тут зерна занимательности от плевел гиперфотографичности. Впрочем, когда метод съемки положен в основу творчества, самоценен сам по себе, создается артефакт искусства. Такое кино, как любой концепт, призвано и вполне может даль толчок к развитию новых направлений в сложном и многоплановом искусстве, называемом кинематография.