|
Той самой "хорошестью", которая когда-то сделала русский балет самым "балетным" в мире. Отличие спектаклей Эйфмана от "больших" балетных постановок ГАБТа и Мариинки не в качестве продукции, а в том, что балетный текст наполнен у него живым "подтекстом". Каждое движение продуманно, выдержанно и – актуально. Спектакли Эйфмана можно посвящать, как эпиграммы. Кажется, нет ничего такого, чего бы он не смог выразить языком балета. Этот язык звучит у Эйфмана так органично, как будто он сам является его создателем. И в некотором роде это именно так – всякое движение, всякий прием достигли у Эйфмана пределов своей выразительности. Даже сам мэтр признает, что дальше уже – никак. Дальше – только другое.
Свой первый хореографический этюд Борис Эйфман сочинил в 13 лет, в 31 год создал собственный театр. Примечательная зеркальность, но Эйфман не мистик. Он просто удивительно хороший хореограф. Он никогда не бежал впереди времени и относит себя к веку прошлому, двадцатому, с его классической формой, наполняемой новаторским содержанием.
Примером тому все три спектакля гастрольной программы "Золотой Маски", показанные Эйфманом на Новой сцене Большого театра.
9 и 10 февраля – балет-мюзикл "Кто есть кто" на музыку Дюка Эллингтона, Сергея Рахманинова и прочих выдающихся музыкантов (Дейв Брубек, Арти Шоу, Скотт Джоплин, Самуэль Барбер), посвященный то ли жертвам трагедии 11 сентября, то ли 300-летию Санкт-Петербурга. "Золотая Маска" открылась минутой молчания – премьера спектакля "Кто есть кто" в Москве прошла 9 февраля, в день траура по погибшим в результате теракта в московском метро. Сюжет – история двух танцовщиков Мариинского театра, эмигрировавших в Америку в двадцатые годы и пытающихся найти свое место в жизни. В этих новых, непривычных условиях основной задачей героев становится элементарное выживание, и в искусстве тоже. Им важно понять "кто есть кто", то есть кто удержится, справится, а кому придется сдаться. Обозначение "балет-мюзикл" вовсе не значит, что артисты будут петь. Просто именно так Эйфман попытался выразить музыкальную и стилевую эклектичность спектакля. Взрывное сочетание Сергея Рахманинова и Дюка Эллингтона. Эмигрантской России и Америки двадцатых. Так что петь танцоры – не пели. Зато в одном эпизоде танцевали стэп.
Общепризнанно лучший балет Эйфмана – "Русский Гамлет", в котором некогда плясала и прима Анастасия Волочкова, – можно было увидеть 11 февраля на сцене Большого театра. Может быть, в последний раз. "Русский Гамлет" – балет исторический, даже эпохальный. Он основан на событиях российской истории XVIII века, переосмысленных в контексте шекспировской трагедии. Главные герои спектакля – императрица Екатерина Великая и ее сын Павел. Об историзме в его чистом виде нечего и говорить – Эйфман не Радзинский, чтобы преподносить глянцевую открытку эпохи для любознательных. Эйфман – художник, история в его представлении оживает как фантастическая картинка. Призма воображения преломляет, но не обманывает – даже петербургские критики, дотошные в отношении исторических реалий, увидели в балете "натуральные" черты эпохи, ее жестокость, ее безумие, ее развратность. Разврат – а правильнее сказать, эротика – одна из сильнейших составляющих спектакля. В порочащих связях замечены все герои трагедии – обитатели мрачноватого императорского дворца: Императрица (Эгле Шпокайте), Фаворит (Андрей Галичанин), Наследник (Алексей Турко), его Невеста (Наталья Поворознюк) Только Призрак отца наследника (Александр Рачинский) "тусуется" в стороне от общей оргии, и то лишь по причине преждевременной кончины. На этих эротических связях строится внутренняя динамика спектакля. Красивый фрейдистский ход оправдан и тем, что по замыслу Эйфмана Гертруда-императрица одновременно оказывается и убийцей отца – Клавдием. Русскому Гамлету – как и шекспировскому герою, оставшемуся без отца – приходится выбирать между тягой к матерью и необходимостью мстить за смерть родителя. Неудивительно, что он сходит с ума, бедный мальчик. Музыка этого балета разрывает сюжет на части, тянет в разные стороны – сочетание Густава Малера и Бетховена. Единство в эклектике, как мы видим, характерная черта эйфмановских спектаклей.
Еще одно уже классическое творение Театра балета Эйфмана, "Красную Жизель", тоже показали лишь единожды – 12 февраля. В центре постановки – история российской балерины Ольги Спесивцевой. Молодая танцовщица Мариинки, которую Дягилев ставил выше Анны Павловой, эмигрировала в Париж, танцевала в дягилевской труппе, работала у Михаила Фокина, выступала в парижской Гранд-опера, но была вынуждена оставить сцену в связи с тяжелым психическим заболеванием и последние 20 лет своей жизни провела в сумасшедшем доме. История балерины показана сквозь призму двух самых известных ее партий – Жизели и Саломеи в балете Шмидта. В конце XIX века библейский сюжет лег в основу пьесы Оскара Уайльда, в которой Саломея требует голову пророка Иоанна из мести за то, что он отверг ее любовь. В балете Шмидта, как и в спектакле Эйфмана, кульминационной сценой был даже не танец семи покрывал, а танец с отрубленной головой пророка на серебряном блюде. Эйфман связывает сумасшествие балерины с ее излишним "вживанием" в роль Саломеи – искусство пересеклось с действительностью, Жизель-Саломея на сцене и в жизни стала Жизелью, повторив печальную судьбу своих героинь.
Новаторство спектаклей Эйфмана – в их пограничности между хореографическим и театральным. Средствами хореографического языка он создает абсолютно полноценные постановки, с двойным сюжетом – наряду с рассказываемой историей всегда присутствует вторая линия, внутреннее содержание этой истории, ее философский подтекст. И обоими языками Эйфман владеет в совершенстве. Несчетное количество "золотых масок" – лучшее тому подтверждение.
И это – только начало.