В Большом реабилитировали одержимую

Фото: newizv.ru

Статью "Сумбур вместо музыки" в газете "Правда" от 28 января 1936 г. пугливые историки приписывают чуть ли не самому Сталину. Впрочем, кто бы ее ни написал, главное в другом – статья надолго закрыла опере Шостаковича "Леди Макбет Мценского уезда" путь на большую оперную сцену. Сумбурному, а значит, по мнению автора статьи, аполитичному, идеологически невыдержанному детищу композитора пришлось ждать 50 лет, прежде чем вернуться на сцену Большого театра, и еще четверть века – чтобы сделать это под собственным именем (постановка 1980 г. осторожно называлась "Екатерина Измайлова"). Нынешняя премьера "Леди Макбет" в Большом в постановке Тимура Чхеидзе – это не только реабилитация оперы Шостаковича (которой реабилитации, кстати сказать, и не требуется), это реанимация главного театра страны, в котором впервые за последнее время можно увидеть однозначно совершенную оперу.

Катерина Львовна Шостаковича – это вовсе не Катерина "Грозы" Островского и не совсем Катерина Лескова, у которого Шостакович заимствует сюжет. Лесков писал свой рассказ (а еще лучше вернуться к жанровому определению автора – очерк) об уродливом человеке в уродливой среде, писал его о женщине – провинциальной бабе из Мценска, уничтожающей все препятствия на пути к неожиданной любви: свекра, мужа, племянника мужа, соперницу, – с тем же отвращением, с каким писал бы о таракашечке. Эта женщина-таракашечка выставляется на обозрение как существо примечательное, любовь двигает ею как одержимость, заставляя совершать шекспировские поступки в мире не шекспировского масштаба. Лесковское отвращение к своей героине Шостакович не то что поборол, а просто не испытал. Главное в его опере – сочувствие к Катерине Измайловой, которое он испытывает сам и предлагает испытать зрителю-слушателю. Это сочувствие стало основной темой и музыки, и либретто; очищенная от пары убийств и приправленная высокими оперными мотивами, история Катерины зазвучала совсем по-новому. В провинциальной драме запахло высокой трагедией.

И Чхеидзе решает свою постановку в этом трагическом направлении. Сценография Юрия Гегешидзе – деревянный двор со множеством балкончиков, детская площадка-мечта, где можно лазать, прыгать и скакать до посинения. Деревянный трансформатор с огромной деревянной "жалюзью" на месте задника – нейтральный и страшный, скорее амбар, чем купеческий двор. И все же во всех этих балкончиках – память о Ромео и Джульетте.

Так же, со зрительной памятью о Шекспире, решены костюмы героев, особенно К.Л., которая впервые появляется перед зрителем в ледимакбетовском красном платье. И красная нить – хотя бы платок, хотя бы нижняя юбка – проходит сквозь все ее наряды вплоть до финала (костюмы – прекрасная работа Елены Зайцевой). Чхеидзе как будто отходит в сторону, позволяя музыке звучать, – в его постановке соблюден идеальный баланс между музыкой и театром. Трагедия, как ей положено, рождается из самого духа музыки, где-то нервного, где-то ровного, где-то выдержанного, где-то, напротив, неудержимого. И финальное сумасшествие Катерины, очередная перекличка с шекспировским "Макбетом", и ее гибель – все звучит верными, точными аккордами в общей полифонии.

Чхеидзе сдержан и деликатен. Страсть, о которой он ставит спектакль, – это страсть грубо физическая, любовь, о которой опера, – это любовь молодой неудовлетворенной бабы, в жизни которой наконец появляется мужчина. Как ни крути, центром этой драмы неизбежно оказывается постель, в которой герои проводят большую часть времени. Постель у Чхеидзе скромно засунута в темный уголок авансцены. Она просматривается со всех балкончиков и одновременно затемнена. Создается ощущение, что ее все время наблюдают, только не могут разглядеть. Основное, тем не менее, происходит вне постели, за постелью, в закутке, где работник Сергей соблазняет барыню Катерину и становится для нее "Сережей". Режиссер как будто все время старается прикрыть происходящее, не выпячивать, сгладить его углы. С тем же минимализмом решает он одну из главных сцен спектакля – сцену свадебного пира. Там, где по сценарию должна гулять пьяная свадьба, у Чхеидзе нерешительно, практически силой усаживаются за усыпанный розами пустой стол несколько гостей, а хор стоит чуть в отдалении, и, по признанию самого режиссера, будь его воля, он бы и вовсе расстался с хором.

Хора нет в финальной сцене, каторжной. Каторжники на постое с ног до головы укутаны в серое, так что не отличить даже мужчин от женщин; на фоне ледяных просторов, открывающихся за поднятым задником, люди кажутся скорее поющими скалами, чем людьми. Частная история не хочет признавать вмешательства, постоянное присутствие посторонних – самая обременительная для режиссера деталь.

Но лучше всего удалось Чхеидзе справиться с главной проблемой театральных режиссеров, ставящих оперу, – с поющими актерами. В успехе его ходов, впрочем, нет ничего неожиданного – Чхеидзе, ни много ни мало, главный режиссер петербургского БДТ; успешно ставил оперу и на отечественной сцене, и в Metropolitain Opera, и в La Scala. В тонком часовом механизме, который он тщательно отладил и завел на сцене Большого театра, заиграли и оперные артисты. При том, что ни одному из них не приходится перекрикивать оркестр. В этом – достоинство каждого артиста, и каждого состава, и дирижера и музыкального руководителя спектакля Золтана Пешко: оркестр, который в этой опере призван играть роль чрезвычайно важную, не проигрывает постановке, но и не подавляет ее. Итог – один из первых за последнее время столь удачных тройственных союзов – режиссуры, музыки, вокала. На этих трех точках "Леди Макбет Мценского уезда" в Большом простоит, судя по всему, очень долго – обыкновенное достижение оперного искусства.