Голая и целомудренная Чулпан Хаматова

Фото: ntv.ru

Кирилл Серебренников задумал поставить на сцене роман Михаила Кононова "Голая пионерка" давно – еще когда в 2001 г. роман произвел фурор, не получил ни единой литературной премии и благополучно уехал за бугор. Там из него сделали шедевр новой русской литературы, а сам Кирилл Серебренников тогда ставил Василия Сигарева и братьев Пресняковых, занимался "Пластилином" и "Терроризмом" и с успехом эпатировал отечественную сцену.

Никто тогда и не думал, что спустя всего несколько лет виртуозный скандалист Серебренников станет первым молодым театральным режиссером столицы, да и сам Серебренников, наверное, представить себе не мог, что поставит "Голую пионерку" в театре "Современник" с актрисой Чулпан Хаматовой в главной роли. Тем не менее, 3 марта 2005 г. театр "Современник" играл премьеру – пьесу Ксении Драгунской "Голая пионерка", инсценировку романа Михаила Кононова, режиссер – Кирилл Серебренников.

О том, что роман Кононова необходимо поставить в театре, давно говорили многие чувствительные к литературному процессу персонажи. Помимо трудновоплотимых языковых богатств, роман содержит и яркие телесно-кинематографические образы: начало Великой Отечественной войны, где в некоем полку действует 14-летняя солдатка-пионерка Маша (Мария) Мухина, полковая проститутка, утешительница телесного голода ненасытной солдатни, и она же Дева Мария, утешительница голода духовного. Война в романе Кононова становится отражением сдвига идеологий: советской, мифологической, православной, смешанных в несчастной детской голове пионерки Мухиной Марии. Как булгаковская Маргарита, Мария летает во сне, сохраняя при этом, как героини Любви Орловой, верность товарищу Сталину. И непонятно, то ли видения и чудеса происходят только из болезней ее не выдержавшей военных невзгод головушки, то ли она и впрямь носительница сакрального знамени подлинной русской духовности.

Зачем понадобился такой роман Серебренникову вполне понятно: молодому режиссеру захотелось разом ответить на все вопроса типа "откуда есть пошла земля русская". Не оправдывая ожиданий зрителя, он не педалирует тему детской проституции, и все "сексуальные" сцены решает по возможности целомудренно: солдаты бьют в барабан, поставленный между ног Марии-Чулпан – вот и вся эротика, которой и в романе, однако, немного. Важнее оказывается тема идеологическая: из нервной нити романа режиссер плетет свою новую мифологию. На то, чтобы превратить этот спектакль в откровение от Кирилла Серебренникова, были брошены ударные силы театра. Инсценировка Ксении Драгунской. Актриса Чулпан Хаматова. Питерский композитор Александр Маноцков, специально для спектакля написавший полуправославные песнопения для трех баритонов на тему духовных стихов и советских песен. И абсолютно не свойственная режиссеру, даже удивительная для него метафорика, как будто пришедшая из театра Някрошюса.

Врата рая (крепко сколоченные вместе и окрашенные белым доски) и жерло ада, сцена-помост между ними напоминает и подиум, и арену цирка, по обеим сторонам которой сидят зрители (выдержанная сценография постоянного соавтора режиссера, художника Николая Симонова). Посередине – гроб: "дверь" в полу открывается, и в свежую могилу укладываются трупы. Такое сценографическое решение – в русле любых мифологических представлений, в которых жизнь существует на коротком отрезке между раем и адом, с близким соседством загробного мира. Пространство задает координаты времени и места: паря в межпространстве, пионерка живет и в мире мифологическом, в месте, не обозначенном на карте, единственная реальная деталь которого – известный генерал, и тот не совсем "тот", превращенный в спектакле, как и в романе, из Жукова в Зукова.

Серебренников строит свою постановку на столкновении трех метафор: православия, цирка и советской идеологии. Цирк – любимый фильм Мухиной и ее голубая мечта – ночами юная солдатка бредит, взмывая вверх и летая над сценой в цирковом трико. Цирк необходим для аттракциона, и Серебренников не может удержаться, чтобы не устроить шоу. Срабатывает его фирменный стиль: подпустить иронии, когда концентрация серьезности становится невозможно высокой. Как в спектакле "Изображая жертву" кульминационный монолог капитана милиции про то, что так жить нельзя, вызывает в зале приступы истерического, животного смеха, так и в "Голой пионерке" зритель ненароком отвлекается, глядя, как парит в воздухе вся в блестках юная солдатка. Метафорикой режиссер пытается компенсировать утрату языкового богатства романа: идущий от Платонова и Бабеля сказовый речитатив Кононова не способна изобразить ни одна инсценировка. Но поскольку сам режиссер общаться со зрителем на этом насыщенном и трудном языке умеет не очень, для него это внове, то и образы его получаются не слишком "проходными". Разве что натянутая через всю сцену резинка, символизирующая резинку от трусов, которую вечно так боялась порвать Маша Мухина. Разве что ком сырой земли, на который Маша ступает, приехав на деревню к бабушке перед самым началом войны, еще не зная, что никогда уже не вернется в Ленинград. Который дарит ей влюбленный офицер, как обещание будущей свадьбы. Который выходит из нее, когда, забеременев, она теряет своего ребенка, и земля сыплется из парящей в небесах Мухиной. И самый сильный образ – белая гипсовая маска красного генерала Зукова, на которой повисает стальная нечаянная слеза.

Напряженный этот, тяжелый и акробатически совершенный спектакль имеет один недостаток: он поставлен слишком рано. Как ни стараются Хаматова и молодые актеры "Современника", для многих из которых спектакль стал дебютом, как ни мучается Серебренников, работая подчас с материалом для него абсолютно новым, но спектакль срывается в цирковую область. Режиссер знал, что хотел сказать, и был предельно серьезен. Однако чего-то не хватает, чтобы донести эту серьезность до зрителя. И зрителю, как в сказке Андерсена наоборот, начинает казаться, что пионерка – голая. Хотя на самом деле это вовсе не так.