Фото РБК |
Правда, в этот раз все получилось совсем не так, как ожидали старожилы Большого. Перед премьерой ходили слухи, что Татьяна будет общаться с Онегиным посредством мобильной связи, а Ленский пропоет "Куда, куда вы удалились…" сидя в уборной, но премьера опровергла все радикальные домыслы недоброжелателей.
Хотя все равно не обошлось без конфуза: на премьере 1 сентября, где мне довелось побывать, часть зрителей в костюмах доперестроечных времен, явно имеющих отношение к социалистической богеме, просто не давали слушать оперу, шушукаясь хорошо поставленными голосами, а то и громко выражая возмущение. Нет-нет, никаких современных аксессуаров у героев черняковской постановки не было и в помине, хотя события перенесены из пушкинской поры в некое неопределенное безвременье, но авторское видение постановщика было столь же свежим, сколь и неожиданным.
Подумать только, ну что можно было выкрутить из этого избитого сюжета, из этих "соплей в сахаре"? Ведь опера Чайковского по его же либретто мало что оставила от гениальной поэмы, кроме любовной линии, и что еще можно сделать с этой затертой до дыр в советские времена, подобно прочим музыкальным шедеврам главного русского композитора, "выставки достижений" оперного искусства? Ну как из такого пропахшего нафталином кринолинно-лакированого, горжеточно-фракового, пародируемого даже в мультфильмах, сюжета сделать нечто удобоваримое не только для законченных театрофилов, не прибегая к напрашивающемуся переносу действия в атмосферу хай-тека? Подобный синтез под силу только мастеру. Даже у признанного постмодерниста Дмитрия Бертмана в "Геликоне" его "Онегин" идет в совершено традиционной версии, с дуэлью, падающим снежком и няней в лаптях.
А на святое покуситься, да еще в стенах Большого – тут надо быть чрезвычайно самонадеянным постановщиком. Что Дмитрий Черняков и продемонстрировал во всей красе. Конечно, злобный шип, а то и громкое фырканье "старичков" вызывает растрепанная Татьяна (Татьяна Моногарова) в первой части, в мягких туфлях без каблуков (так проще влезать на главный элемент декорации – огромный, во всю сцену, круглый стол на колесах).
Ленский (впечатляющее исполнение Андрея Дунаева), сходящий с ума от ревности и сам в истерическом припадке поющий куплеты мсье Трике, вызывающий соперника на дуэль с двустволкой в руках. Онегин (польский баритон Мариуш Квечень), похожий не на лондонского дэнди, а на Черного лебедя из балета того же автора.
Толстая мамаша Ларина (настоящая сценическая находка Маквалы Касрашвили в премьерном составе), хлопающая рюмку-другую в присутствии гостей и напоминающая скорей мадам Кураж, нежели чопорную помещицу. Хулиганка Ольга (Маргарита Мамсирова), то бесцеремонно дающая пощечину отвергнутому возлюбленному, то ржущая над ним как в цирке. Или совсем уж неканоничный Гремин (Александр Науменко), знающий о преступной страсти безумствующего в финале Онегина, и преспокойно уводящий жену от пытающегося застрелиться из "кривого револьвера" этого "лишнего человека". Конечно, подобные режиссерские находки не могут не вызывать у "традиционалистов" примерно таких же чувств, как у тех молодцов, кто, подпрыгивая, плевал на открытии выставки импрессионистов в "Олимпию" Эдуарда Мане.
Подобно художникам-импрессионистам, радикально порвавшим с формой, Черняков представил собственное impression от великого произведения. Он сделал то, что придает всякому настоящему спектаклю уникальность – поднялся над условностями и привычками искушенной публики на максимально возможную в этих стенах высоту. Из помпезной "витрины" Большого убрал все лишнее и создал камерное произведение, подобно тому, как Петр Ильич, поначалу сильно сомневавшийся в успехе оперы, сначала представил ее в домашнем театре.
На сцене нет привычного хора: вместо него поют гости то домашнего, то официального застолья. В некоторых картинах мы видим артистов, поющих спиной к зрителю, будто исполняющих арии в любительском спектакле.
Изобретательный "говорящий" свет от Глеба Фильштинского и охристая гамма костюмов от Марии Даниловой дополняют впечатление отстраненности этому зрелищу – режиссер, он же художник-постановщик, Черняков подымается и над эпохой, и над условностями прежних исполнений и над пафосной публикой, представляя все так, как хочется видеть ему самому и уставшим от нафталина исполнителям.
Главным действующим лицом становится страдающий Ленский, сидящий в крестьянском армяке, с охотничьим ружьем над сугробом из своих стихотворений, а вовсе не щеголеватый, готичного вида Онегин, разыгрывающий любовный фарс перед нервной, испепеленной любовью Татьяной, в первом действии предстающей закомплексованной провинциалкой, чтобы в финале стать роскошной светской львицей.
Конечно никаких "малиновых беретов" и балетных выходов под знаменитые фанфары, равно как и узнаваемых по картинкам примет эпохи нет и в помине. Внимание сконцентрировано на игре актеров, даже больше, чем на их (весьма достойном) оперном мастерстве. Поэтому огрехи оркестра под управлением Александра Ведерникова, слишком громогласно и доминантно звучащего весь спектакль, также становятся элементом своеобразного стиля этой неординарной работы.
Можно предъявлять претензии музыкальной части спектакля, можно сказать, что партия Татьяны в премьерном составе была лучше сыграна, чем спета и, напротив, Онегин-Квечень скорее впечатляет неожиданной мощью баритона, чем убеждает в искренности своих чувств. Но в целом постановка заставляет в очередной раз убеждаться, что в театре главное действующее лицо - режиссер, а для режиссера главное – собственная концепция.
Черняков проявляет редко встречающийся дар - делать обыденное волшебным, отражать магию повседневности. Его внимание к мельчайшим деталям постановки становится самодовлеющим фактором успеха. Заставить Ленского показывать фокусы и рассыпать конфетти, Онегина падать в гостиной, подобно Чацкому, попавшему "с корабля на бал", как и поется в арии... Обращать внимание хора и массовки не к залу, а концентрировать его внутри замкнутого пространства гостиной, вокруг стола, где без конца звякают приборы. Заставить жить открытые окна и хлопающие двери, огромную хрустальную люстру и кроваво-красные стены приемного зала… Вовсе не думать, видно ли зрителю лицо героя, посадить всех в статичных позах когда того требует мизансцена, или вовсе убрать за кулису персонажей, заставив играть "пустое пространство".
И вот разом все, что так утомляет зрителя, привыкшего к клиповому мышлению, в современном музыкальном театре – статика, перманентный общий план перед глазами, несменяемость картинки, длинноты и невнятность речи - учтено и переосмыслено, причем так, будто Черняков снимает чрезвычайно стильное кино. И видно, как не только понимающая часть публики, но и сама труппа в восторге от этого эксперимента, как артисты получают удовольствие, играя на сцене, составляя единое целое спектакля, не разваливая это произведение на заученные номера.
Опера, перевоплотившаяся из чисто музыкального шедевра в сценический – это именно то, чего так не хватает не только обновляющемуся Большому театру, но и всей российской музыкальной сцене. Если такой постановкой главный театр страны открывает сезон, он живет не только славным прошлым, но и смело глядит в будущее.