"Чайка" без единого слова

Премьеру балета "Чайка" в Музыкальном театре им. Станиславского и Немировича-Данченко очень хочется назвать долгожданной. Но мешают факты. Всемирно известный хореограф Джон Ноймайер репетировал с труппой всего лишь с января. Впрочем, ставил он не с нуля: Ноймайер перенес на российские подмостки свой гамбургский балет, премьера которого прошла в 2002 году. Поэтому "на основе образцов, используемых в оригинальной постановке Гамбургской государственной оперы" изготовлены не одни только костюмы, как указано в программке. Сэкономить (время, разумеется) удалось не только на костюмах, но и на танцовщиках, ведь общаться с русской труппой американскому хореографу уже доводилось. В 2001 г. он поставил "Три балета Джона Ноймайера" в Мариинском театре, получив "Золотую маску" за лучшую работу балетмейстера-хореографа, а в 2004 г. – "Сон в летнюю ночь" в Большом театре. Его "Чайка", впорхнувшая на сцену за два месяца, менее всего страдает легкомысленностью или поверхностностью. Более того, она искушает рассматривать балет на музыку Шостаковича, Глени, Чайковского и Скрябина (дирижер-постановщик Феликс Коробов) по меркам драматического театра.

Изучая программку перед спектаклем, обнаруживаешь массу любопытных мелочей. Например, в английской части двуязычного текста вместо осторожного "балет по мотивам пьесы Чехова" стоит просто "балет по Чехову". И хотя состав действующих лиц и либретто заставляют усомниться в священной приверженности иностранного хореографа чеховской букве, установка на удвоение ситуации (только вместо драмы о драме - балет о балете) идеально повторяет контуры движения чеховской мысли.

Сюжетно довольно существенно удаляясь от Чехова, Ноймайер тем не менее к нему возвратился. Занимаясь исключительно внутренними балетными разборками, делая Аркадину (Оксана Кузьменко) прима-балериной Императорского театра, Тригорина – (Виктор Дик) бездарным, но деятельным хореографом, а Треплева (Алексей Любимов) - чувственным искателем новых танцевальных форм, Ноймайер актуализирует ключевые чеховские вопросы. Традиции и новаторство, любовь и страсть, одержимость искусством и одержимость человеком, талант и творческая бесплодность, старость и молодость, отцы и дети. Все эти темы, порой в реферативном, но зато совершенно доступном изложении оказались на сцене в открытом доступе.

В сценографии (за декорации, костюмы и свет отвечает Ноймайер лично) при желании можно усмотреть определенную дозу клюквы. Но мне ближе ее ироническое прочтение. Тем более что ирония здесь легкая, прозрачная. Она материализуется из личных, исповедальных откровений, и в финале в них же растворяется. В первой сцене Треплев одержим любовью. Не только к милой и жизнерадостной соседке Нине (Анастасия Першенкова), увлеченной танцами, но и к балету. Балет для него - это дыхание сцены, ее занозы, ее изломы. Деревянный помост в глубине сцены для Треплева - живое существо. Он осторожно по нему передвигается, прислушиваясь к каждому движению, гладит его, распластывается, пытаясь обнять. В финале опустошенный, больше похожий на чучело, чем на человека, он уползает под помост, исчезает в его пыльной немоте, являя собой гораздо более страшную метафору смерти, чем выстрел в соседней комнате.

А на протяжении всего предшествующего действия сцена, этот смутный объект всеобщего желания, становится ироничной иллюстрацией к истории танцевального искусства XX века. Задник в виде полотнища Левитана "Хмурый день" с рекой и облачным небом, а также несколько приставленных березок запускают сюжет реалистического искусства: на этом фоне живут в деревне; на нем же разыгрывается дописанная Ноймайером сцена, в которой Аркадина и Тригорин танцуют в Императорском театре в балете Тригорина. Технологический балет будущего Треплева предстает на фоне супрематического задника; черно-белый квадрат - это реальный эскиз Малевича к футуристической опере "Победа над солнцем". Наконец, в придуманной постановщиком сцене занятости Нины в кордебалете декорации выполнены в духе попсового геометризма.

Подобные штрихи иронично очерчивают и образы персонажей. Бодрый Дорн (Эльмар Кугатов) в обтягивающей майке и спортивных шортах напоминает вечно радостного доктора Ливси из "Острова сокровищ". Безвкусные костюмы Аркадиной в кокошнике и Тригорина в венке, их гротескные, неуклюжие классические движения в балете Императорского театра свидетельствуют о, мягко говоря, бесталанности обоих. А воплощенные "танцы Костиной мечты" в виде бесполых мальчиков и девочек выворачивают наизнанку мир амбициозного, но истощенного нереализованными мечтами молодого человека.

Смещение фокуса с театра на балет кажется искусственной только в самом начале. Постепенно опознавая всех танцующих героев, перестаешь смущаться их неестественному, нечеховскому молчанию. Аркадина в окружении поклонников, Треплев в окружении мечтаний, Маша (Ольга Сизых) в пронзительном одиночестве - становятся сами собой: узнаваемыми комичными и одновременно несчастными чеховскими персонажами.