Белые в городе

Фото: art.theatre.ru

"Дни Турбиных" Михаила Булгакова – второе в этом сезоне обращение Московского художественного театра к репертуару начала века. Первым спектаклем, обозначившим ностальгические настроения современного МХАТа, были "Мещане" в постановке Кирилла Серебренникова. Над "Турбиными" работал куда менее скандальный и более бонтонный режиссер – Сергей Женовач.

Публика валила на премьеру, явно привлеченная магической властью, которую имеет над умами один из самых загадочных русских писателей и одна из самых драматичных пьес первого десятилетия новой России.

Тогда, в далекие двадцатые, спектакль, где столь нежно был показан мирок офицерской семьи, подвергся в официальной прессе жесткой критике. "Турбиных" сняли с репертуара в 1929-м, однако в 1932-м восстановили. Причиной к тому послужил, скорее всего, знаменитый телефонный разговор затравленного драматурга с кремлевским горцем. Между тем спектакль пользовался большим успехом у, видимо, политически неграмотной публики Художественного театра. В чуть хмельные голодные 20-е и до ледяной дрожи страшные 30-е кремовые занавески, красавцы офицеры (в спектакле были заняты блестящие актеры – Хмелев, Добронравов, Прудкин), шуточки, уют и веселье несмотря и вопреки грозной метели гражданской войны – все это воспринималось как иной мир, иная планета. И, должно быть, политически неграмотной публикой невольно проводились политически неграмотные параллели: мол, мы тут, и кремовые занавески на сцене, и абажур – а за стеной холодный 1933-й.

Фото: art.theatre.ru

Сергей Женовач вместе с художником Александром Боровским прицепили абажур прямо к фонарному столбу, а единственным, что отдаленно напоминало о пресловутых кремовых занавесках, был занавес с чайкой, который, в общем-то, деталью декорации не является. Гнездышко Турбиных, то, что так оберегали и любили его завсегдатаи, вынесено на сцену каким-то беззащитным тесным уголком, который легко превращается и в ставку главнокомандующего, и в петлюровское логово. Беспорядочное нагромождение вещей напоминает картину переезда. Ощущение временности, неустойчивости усиливает наклонный металлический помост, на котором и установлено все "великолепие" турбинской квартиры и где на протяжении спектакля балансируют актеры, ежеминутно рискуя соскользнуть куда-то в темную бездну. Причем от необходимости двигаться по наклонной плоскости походка героев приобретает некоторое сходство с размашистым шагом моряков, что неожиданно создает образ дома-корабля, особенно когда в связи со скоропалительным отъездом Тальберга мелькает язвительное: "Крысы бегут с тонущего корабля". Помост этот, с одной стороны, впрямую – воспроизведение крутого киевского ландшафта, а с другой, конечно же, открытая сценическая метафора – раздолье для фантазии критиков.

Фото: art.theatre.ru

Должно быть, режиссер счел, что на современную московскую публику, испорченную квартирным вопросом – в том смысле, что домашним уютом уже пресытившуюся, – большее впечатление произведет явный хаос открытого всем ветрам, и снегам, и врагам жилища. И в этом, пожалуй, есть доля истины. Только один вопрос – в чем же тогда оплот этой маленькой чудной семьи, затерявшейся в снежно-коричнево-красном Киеве?

Дом Турбиных у Булгакова – крепость, последний бастион разрушенного "белого" мира. Острое противопоставление этого дома тому страшному и чужому, что за стенами его, создает исключительный по драматической силе эффект, от которого отказывается Женовач. Его взгляд – это взгляд человека будущего. Турбиным во мхатовской "Белой гвардии" не за что держаться и негде укрыться. И оттого странным, ничем не оправданным кажется сначала их жизнерадостный настрой. Только в финале – ответом на заданный выше вопрос – звучат слова Мышлаевского о его вере в Россию. Из этого оптимистического (ой ли?) будущего говорит со зрителем режиссер. Но то ли сегодняшнее время не внушает таких надежд, то ли интонация кажется слишком несоответствующей той, какую мог вложить в эти строки автор 80 лет назад, как бы то ни было – не убеждает.

И все же лучшие сцены спектакля – это именно "домашние сцены", пиры во время чумы (кстати, совсем как у Пушкина, практически вынесенные на улицы зачумленного города), украшением которых стал Михаил Пореченков, с бесконечным остроумием исполнивший роль Мышлаевского – Витеньки, грозного и нежного ровно в той пропорции, чтобы и устрашить крысоподобного Тальберга, и очаровать поэтичного Лариосика.

Фото: art.theatre.ru

В целом распределение ролей особо острых ощущений не вызвало. За исключением, разве что, назначения на роль Лариосика Александра Семчева. Поломав голову над этой прихотью режиссера, в конце концов, остается предположить самое печальное – многочисленная труппа Художественного театра не располагает актером, который мог бы играть хрупкого неловкого юнца, а не ронять стулья, эксплуатируя собственную могучую комплекцию.

В роли Алексея Турбина – еще одна новая звезда МХАТа петербургского происхождения, Константин Хабенский. Он играет полковника Турбина сдержанно, порой с чуть прорывающимся раздражением усталого человека, без героических и жизнеутверждающих интонаций. Он, пожалуй, единственный, кто закономерно существует в опустошенном и сумбурном пространстве этого спектакля. Потому что – единственный из турбинского дома все-таки соскользнет с металлического спуска сцены, прямо в смерть. И наверное, именно предопределенность этой смерти настолько обособила его от окружающих, что ни момент гибели его, ни насыщенная криками и плачем сцена, где раненный Николка приносит известие о ней, не становятся в спектакле событиями. Как не становится событием и последняя речь Турбина перед юнкерами. Хабенский произносит ее тускло, глядя в сторону, как человек, давным-давно все предвидевший и заучивший эти фразы до мозолей на языке.

Встреча Рождества у Турбиных пройдет с радостным объявлением о помолвке, с не менее радостным изгнанием некстати вернувшегося Тальберга и, кажется, без особенно сожаления о трагедии двухмесячной давности.

Крысы бежали с корабля, капитана смыло за борт, но судно держит курс в светлую даль.