Монолог зла

ФОТО: Сhekhovfest.ru

На Международном чеховском фестивале показали два спектакля Питера Брука, знаменитого английского режиссера, который стал великим уже несколько десятков лет назад, - "Сизве Банзи умер" и "Великий инквизитор". Сам Брук в Москву не приехал. Его спектакль в последний раз был здесь в 1996 году. В программу того же чеховского фестиваля входила его постановка "О, дивные дни" по одноименной пьесе Сэмюэля Беккета.

Питера Брука давно и горячо любят в России, и не в последнюю очередь, как это часто бывает с национальной любовью, за его происхождение. Отец Брука, будучи юным латвийским революционером, побывал в тюрьме и был отправлен родными за границу. К нему присоединилась влюбленная в него прибалтийская девушка. Хорошо разглядев издалека дела большевиков и адекватно оценив обстановку после Первой мировой войны, будущие родители Брука решили в Россию не возвращаться и навсегда осели в Англии.

Впрочем, русские корни Брука - конечно же, милый повод, а не основная причина любви к нему. Его простая и внятная концепция театра как пустого пространства (книга под этим названием несколько раз переиздавалась в России), его готовность в любой момент времени в любом интервью и каждом спектакле изобретать театр заново, его принцип ставить спектакли для людей, не имеющих понятия, что такое театр, быстро оказались близки театралам из разных стран. Присутствие невидимого на сцене (именно в этом, по его мнению, заключается основной смысл театра) Брук предпочитает вызывать с помощью потенциала разных национальных культур. Много путешествуя по миру, и особенно по неевропейским странам - Азии и Африке - он заметил, что театр буквально разлит в воздухе: в повседневных жестах, взглядах, разговорах, и нужно лишь обозначить сцену и взять кому-нибудь на себя функцию актера, чтобы невидимое получило шанс стать видимым.

Именно этим, по сути, занимается созданный им Международный центр театральных исследований в Париже. Актеры, выросшие в разных частях мира и говорящие на разных языках, вместе и наравне с режиссером и зрителями пытаются проникнуть в природу театра или - что то же самое - в природу подлинности. Нащупать границу реального и нереального. Как пишет Брук в своих воспоминаниях, воображаемое уводит в "опасную зону, где правду бывает трудно отличить от вымысла, и где то и другое отбрасывает свою тень". А театр оказывается одним из хороших способов понять, что "то, что мы называем реальным, есть просто тень, которую мы на каждом шагу принимаем за реальность".

"Великий инквизитор" и "Сизве Банзи умер" - спектакли, основанные на совершенно несхожем материале. "Легенда о Великом инквизиторе" - глава из романа Достоевского "Братья Карамазовы" о тотальном несовпадении свободы и счастья, которая давно не дает покоя литературоведам, богословам и режиссерам. Не далее как в прошлом сезоне ее инсценировал в МТЮЗе Кама Гинкас под названием "Нелепая поэмка". "Сизве Банзи умер" - пьеса о тяжести и, главным образом, несправедливости жизни людей в Южной Африке. Она была написана в 1970-х драматургом Атоллом Фугардом в соавторстве с двумя актерами Джоном Кани и Уинстоном Нтшона, воспроизводившими свой собственный опыт. "Театр южноафриканского гетто - наглядный пример того, как именно сиюминутность ценна для театра", - объясняет в программке Брук свой неочевидный выбор. Впрочем, место для сиюминутности легко находится не только в истории эксплуатируемых рабочих, но и в философской притче. Человек на сцене, а не только рассказанная им история, становится практически единственным событием. В создании таких событий, полностью заменяющих собой запоминающиеся постановочные эффекты, заключается главная театральная стратегия Питера Брука.

При просмотре двух спектаклей хорошо видно, до чего можно дойти, если режиссер, а вместе с ним и актеры, сумели избавиться от основного профессионального страха - страха оставить человека на сцене. Во-первых, можно дойти до хорошего, выразительного, почти избавленного от лицедейства чтения вслух - именно его осуществляет в "Великом инквизиторе" Брюс Майерс. Питер Брук изымает Легенду из контекста романа, так что не Иван Карамазов рассказывает брату Алеше о том, как жесток Иисус Христос, предоставивший свободу совершенно не готовым для нее миллионам людей, а сам Великий инквизитор обращается к Христу (Иохим Зубер).

На сцене небольшой помост с табуреткой для Великого инквизитора и что-то вроде колонки для Христа. Последний весь спектакль сидит вполоборота к зрителю, и только очень хорошо приглядевшись, можно заметить, что у него капают слезы. Брюс Майерс в роли старого гордеца Великого инквизитора четко произносит текст благостным тоном и, только при взгляде на Христа, в его голосе появляется вызов, раздражение, а самое главное - снисхождение. Ни Бога, ни людей он не любит и не жалеет, и, честно говоря, не до конца понятно, почему он вообще взялся спасать мир. Достоевский противопоставлял в легенде человеческое и божественное, и принять решение нельзя было ни в чью пользу. Брук в спектакле сталкивает гораздо менее спорные вещи: зло (Великий инквизитор каждый раз, говоря о звере или "искушающем духе", радостно оживляется) и добро. В отсутствии интриги спектакль превращается в художественно произнесенный монолог зла. Впрочем, сиюминутность, столь ценную для театра, разглядеть можно. Дело в том, что пространство, в котором зло борется с добром, установлено все тем же Достоевским. Это душа человеческая. Именно она, похоже, становится местом действия и объясняет то, что ни Ивана, ни Алеши нет на сцене.

В спектакле "Сизве Банзи умер" присутствующие на сцене люди - актеры Хабиб Дембеле и Питчо Вомба Конга - воплощают чудо театра в открытости и доверительности во взаимоотношениях со зрителями. Весь спектакль они в лицах рассказывают разные истории про трудности жизни чернокожих граждан, сводящиеся к тому, что без бумажки ты букашка, а с бумажкой ты - фантом. Сизве Банзи под уговорами товарища решается взять документы умершего человека и приклеить на них свою фотографию. В письме к своей жене он пишет, что "Сизве Банзи умер" и действительно пытается начать, а главное - пытается понять, как начинать новую жизнь. По ходу спектакля большой, чуть неуклюжий Питчо Вомба Конга и пластичный, готовый к мгновенным перевоплощениям Хабиб Дембеле, отыгрывают множество побочных историй. Хабиб Дембеле уморительно изображает то шефа завода "Форд" и самого себя, переводящего рабочим указания шефа, то семейку, пришедшую к нему в фотоателье сделать фотографию и дружно сверкающую зубами при слове "виски", то певицу, пианиста, а заодно и всех танцующих в каком-то дешевом баре. В последовательно создаваемую простоту спектакля идеально вписываются декорации из листов картона, оклеенных скотчем.

Если доверять человеку на сцене, он почти всегда действительно интересен, и тут прогадать сложно. Удивительное дело: когда переводишь взгляд на зрителей - живых и весьма занимательных людей - оказывается, что театральное событие не заканчивается и эманацию видимого все еще можно уловить. Правда, не известно, как это соотносить с самим Бруком: рассматривать ли как посягательство на его театральную теорию или, напротив, как ее подтверждение.